de Utilidade Pública Federal - Portaria no. 3935
de Utilidade Pública Estadual (RJ) - nº2464
de Utilidade Pública Municipal (RJ) - nº3048
detentora do Prêmio Estácio de Sá 2002
A SOARMEC DISCOS

 

Entrevista Renato Rocha


AO – Você fez teatro e cinema, tem um curta-metragem e um musical infantil premiados, compôs canções que entraram para o cancioneiro popular, escreveu para TV e fez incursões nas artes plásticas. Mas, nos últimos anos, tudo isso parece estar em segundo plano e o rádio parece ocupar o centro de suas atenções. Por que?

A coisa foi ficando assim. Fui obrigado a dar cada vez mais tempo ao rádio, ou melhor, à Rádio MEC. Nunca pensei em me dedicar a uma ONG e virar um executivo fac-totum, incluindo até serviço de despachante e boy. A rádio, que era um emprego, virou uma questão. Aos poucos fui entendendo que trabalhar para a rádio era tão ou mais importante do que trabalhar na rádio. Porque o papel da Rádio estava sendo esquecido, e porque tudo aquilo pelo qual a Sociedade dos Amigos acabou sendo criada, ficou a perigo. Literalmente. E eu passei a trabalhar cada vez mais para a Rádio. A certa altura, isso virou prioridade 'um', pois tivemos que defender a sobrevivência da própria Sociedade, que, depois de anos de serviços prestados, passou a ser considerada "non grata", pelos dirigentes da primeira ACERP.

AO – Quando isso?
De 97 em diante, no governo FHC, com Jorge Guilherme, presidente e liquidante da Fundação Roquette-Pinto. Dois sedutores. Duas pessoas nocivas ao rádio educativo e alérgicas à música erudita. Fernando Henrique e Paulo Renato, seu ministro, que não tinham a menor idéia do que significa a Rádio MEC, foram os que arrancaram a emissora do Ministério da Educação; e Jorge Guilherme, por sua vez, foi quem 'sonetou o remendo'. Em um ano, detonou a Fundação Roquette-Pinto e deu origem à ACERP, que, meses depois, entregou a burocratas. É o tal negócio: 'dize-me em quem mandas que direi o chefe que és". Foi um período pesado que só consegui atravessar porque, sendo funcionário, pude exercer minha desobediência civil sem medo de ser demitido. Aconteceram coisas absurdas.

AO – Por exemplo?
Nada é mais absurdo que a saída do Ministério da Educação e a transferência da rádio para a SeCOM, um órgão político. Acho mesmo que a SeCOM, em todo o planeta, é o único órgão porta-voz de governo que possui duas emissoras educativas em seu organograma.
E isso era exatamente o que Roquette-Pinto lutou para evitar, porque o ministro Capanema pensava, de início, em colocá-la no DIP, que era a SECOM da época. Arrancar a rádio do Ministério da Educação foi um erro e uma ilegalidade. AO – E como isso se refletiu, na rádio?
No desprezo pelas idéias do Roquette-Pinto e, em consequência, pela própria SOARMEC, que sempre se norteou pelo ideário dele. Tem um episódio, bastante esclarecedor, com o busto de Roquette-Pinto. Um busto de bronze, igual ao que existe também na Rádio Roquette-Pinto, que sempre esteve, durante décadas, na entrada do 3º andar, onde fica a Direção da Rádio. Pois bem: durante esse período obscurantista, o pobre do busto foi retirado dali e colocado numa sala, no térreo, a pretexto de compor um improvisado museu. Agora que as coisas melhoraram, o busto voltou pro seu lugar. Vamos ver quanto tempo ele permanece lá.

AO – E o clima de trabalho, como era?
Bem, a cidadania profissional, dentro da rádio, atingiu os níveis mais baixos. A única coisa que não houve foi censura explícita – porque eles não se atreveriam. Mas assédio moral, sabotagem, tudo isso aconteceu. E em certas ocasiões a coisa adquiriu proporções absurdas, como no famoso recital que a SOARMEC promoveu na Sala Cecília Meireles, pela liberação do piano, o tal que compramos para o estúdio sinfônico. Houve, primeiro, uma tentativa de boicote, e o espetáculo só se realizou mesmo porque o Edino Krieger usou de todo o seu prestígio junto aos artistas convidados.

AO – Quem eram os artistas?
Carolina Cardoso de Menezes, Clara Sverner, Maria Teresa Madeira, Osmar Milito, Antonio Adolfo, Ruth Serrão e Sergio Ricardo: só pianistas. O recital foi belíssimo, com casa cheia... Mas, no final, pasmem!, a fita da gravação foi seqüestrada e nunca mais apareceu – um crime de lesa-cultura, que permanece impune, até hoje... E olhe que aquela foi a última apresentação coletiva da Carolina Cardoso de Menezes... E no dia seguinte, mais: o JB publica uma matéria paga, caluniosa e apócrifa, num box de 10 centímetros e em página par, cujo preço era o dobro da multa pela liberação do piano. Foi dureza... Gente que Dante colocaria no nono círculo, esteve com o volante nas mãos. Dona Maria Yedda Linhares, nossa presidente na época, escreveu uma carta indignada, que, como sempre, não foi respondida. E o diálogo parou. Quem melhor definiu a situação foi o José Renato Monteiro, ex-diretor de comunicação: “Os escoteiros estão a postos, mas a velhinha não quer atravessar a rua”. Essa 'tirada' veio a propósito de outro caso cabeludo, porque, depois do piano, a sociedade comprou para a rádio, uma aparelhagem de remasterização no valor de 80 mil reais. Material de ponta, que nunca entrou em funcionamento: nas vésperas da inauguração, o coração do equipamento – um aparelho CEDAR NS1000 – desapareceu, misteriosamente.

AO - Este caso é conhecido. Deu inquérito e nada se apurou. Mas a ACERP, hoje, é outra e mostra interesse em ativar o estúdio...
Mas não há grana para repor a peça, que custa 8 mil dólares. O resultado é que o estúdio continua parado. Mas o pior é que, no meio de tudo isso, vem o acidente do Fábio, o nosso Sancho Pança, que era pau-pra-toda-obra e nosso braço-direito... 28 anos... Eu achava que o Fábio seria o futuro da SOARMEC, tal a dedicação que ele tinha... Esse foi o maior golpe... Quase que a sociedade acaba ali... Porque o Fábio, além do amigo perdido, além do parceiro ausente, também se tornou uma testemunha pessoal perdida – certos fatos, só ele presenciou ou participou, junto comigo... Mas a sua morte talvez tenha sido o preço cobrado por Nêmesis (deusa da vingança - NR), porque, em seguida, vieram as eleições, o novo governo, e a ACERP, sob nova direção, aceitou o diálogo. Hoje, os laços normais foram reatados e os Amigos Ouvintes voltaram a ter total liberdade de circulação dentro da rádio. Voltamos a fazer chamadas no ar e programas, por enquanto sem regularidade, mas estamos preparando a volta de uma revista radiofônica, regular. Ultrapassamos o luto.

AO - A quê se atribui essa reação à SOARMEC?
Ao despreparo. É preciso algum preparo, algum verniz, para encarar com tranqüilidade a existência, sob o mesmo teto, de uma sociedade de amigos independente e ciosa de seus princípios. E é preciso preparo para reconhecer a importância de coisas como 'sociedade civil', 'democracia participativa' e 'accountability', por exemplo. Só uma direção comprometida com a cidadania pode acatar, sem atritos, a existência de dois canais independentes de comunicação, funcionando dentro de seus domínios, como a página www.soarmec.com.br, na internet; e o jornal Amigo Ouvinte. E isso é o que está acontecendo, hoje.

AO – Como veículo e como linguagem, o que tanto lhe seduz no rádio?
Eu diria que é o seu handicap, a sua 'invisibilidade', e não só por achar confortável o fato de que quem faz rádio não precisa ser visto. Acho que o que me seduz no rádio é justamente a sua 'inferioridade' – a tal da 'cegueira' que ele tem, quando comparado com a TV e o cinema. Essa 'inferioridade' está na origem de um preconceito tecnológico que só traz prejuízo à cultura, principalmente à cultura oral. Esqueceram o bem que a Rádio Nacional fez à Língua Portuguesa, unificando a pronúncia e ensinando o Brasil a falar. Comparativamente, a televisão já não fala tão bem. A dicção televisiva é artificial, por que ou descreve a imagem ou se sobrepõe a ela. Por isso raramente foge do excessivo e do pleonástico. Na verdade, a TV só é coloquial quando faz "rádio ilustrado". E o curioso é que muito do que a TV mostra é isso: 'rádio ilustrado'. Jô Soares é rádio ilustrado. O retrato de um repórter sobre um mapa, relatando um bombardeio,por telefone, é rádio ilustrado.
Costumo dizer que o rádio é um morcego: não precisa de olhos. Acho que o cego também é uma espécie de pessoa-morcego – espécie de 'batman' que desenvolve um radar, quase um outro sentido. E essa 'totalidade incompleta' dos cegos dá muito o que pensar sobre a incompletude dos chamados "normais". E o rádio também possui esse tipo de incompletude auto-suficiente. Por isso, qualquer programa de rádio é uma 'obra aberta', a ser completada pela atenção e imaginação do ouvinte. Porque o rádio provoca uma 'puxada' na imaginação e na atenção. Um simples informativo, uma transmissão de futebol, provocam isso. A TV 'puxa' muito pouco, porque se apresenta sempre pronta, daquele jeito completo e colorido.

AO – E como é que esse preconceito se manifesta, no caso da TVE e da Rádio MEC?
A duas permitem um estudo de caso, pois são administradas em conjunto, há décadas – primeiro, pelas fundações (FUNTEVÊ e FRP) e agora pela ACERP. E, desde que me lembro, a Rádio ficou sempre em segundo plano. Acho que o único presidente que mostrou claro interesse por ela foi o Chico Teixeira. A posse dele, por exemplo, foi no auditório Paulo Tapajós (auditório da Rádio MEC NR), e, entre outras coisas, a radio deve a ele, após um longo silêncio discográfico, o primeiríssimo CD com gravações do acervo – aquele dos irmãos Gnatalli tocando Nazareth, que deu origem a toda a série Repertório. Quer dizer, deve a ele; ao Henrique Cazes, que produziu; e ao Lauro Gomes, que por milagre descobriu a fita, esquecida no fundo de uma estante. Os outros vinham à Rádio uma vez ou duas, no máximo, durante toda a gestão. E os ministros também quando visitavam a FRP, iam quase sempre para a TVE. Outra exceção foi o Roberto Parreira, que já tinha alguma estrada na cultura, dirigiu a FUNARTE, antes, e tal... Na gestão dele, ele reformou a fachada do prédio e também comprou equipamentos. Agora, também, está havendo um investimento na infra-estrutura da rádio, com a informatização dos estúdios, finalmente. Mas, via de regra, a rádio tem ficado em segundo plano. É o primo pobre da TV – há um artigo com esse título em um dos números do Amigo Ouvinte (nº 4 - NR), que é bem esclarecedor.
As pessoas estão esquecendo que, em termos de recursos expressivos, o rádio não é um veículo 'inferior' à televisão: é outro veículo, tem outros recursos. E em vários aspectos é mais adequado, como na música e na literatura. Aliás, uma das obrigações do rádio é a de estreitar essa proximidade natural com a literatura, a história, a poesia, e tudo que o livro proporciona. E só uma estação não comercial, como a Rádio MEC, pode fazer esse tipo de coisa.

AO – Você aposentou o produtor radiofônico?
Tenho produzido pouco, por falta de tempo, mas vou tocando alguns projetos ligados ao rádio que gosto de fazer, que é aquele dos chamados programas produzidos, que podem ser de radioteatro, ou literários, ou documentários ou, especialmente, um certo tipo de programa educativo-cultural cujo paradigma são os que o Almirante fazia – produções que exigem equipe e aquele tipo de script que parece roteiro de cinema para cegos. É o que mais gosto. Acho que o rádio educativo-cultural precisa voltar. Tem que voltar a obrigatoriedade de as emissoras transmitirem uma hora diária de programas educativos. Parar com a Hora do Brasil nas estações comerciais, por exemplo, e colocar programação cultural naquele horário. Ninguém pode contestar que, se dependessem do rádio que se faz hoje, os milhões de brasileiros portadores de deficiência visual, seriam deficientes culturais, também.

AO – Quando e como você veio trabalhar na Rádio?
Comecei em 1973, como redator do Projeto Minerva, que funcionava no 6º andar. O Roberto Braga, que já era redator, foi quem indicou meu nome. A minha chefe era Maria Eugênia Stein, e o diretor de produção, o Guiaroni. A seleção dos candidatos era feita por meio de uma prova prática: escrever um programa quarto-de-hora sobre tema apresentado em duas laudas de material bruto. O Guiaroni aprovou e comecei a trabalhar. Na verdade, ele e o Floriano Faissal, que era o diretor de gravação do Minerva, foram meus professores de rádio.

AO – O que eles ensinaram?
É o tal negócio: o rádio é simples, mas não é fácil. Falar é fácil; apresentar um programa ou fazer uma locução é que são elas. O Guiaroni lia tudo e criticava em cima da bucha. Chamava atenção para coisas essenciais, como a abertura e o fecho do programa, o uso de frases curtas, de palavras conhecidas, da necessidade de arredondar quantidades, de repetir certas informações, de dar tempo para o ouvinte respirar e, sobretudo, desenvolver um faro para manter o interesse no que está sendo transmitido. O Floriano ficava mais no estúdio, na técnica, dirigindo as gravações. Aprendi muito vendo ele trabalhar. O ouvinte era sagrado...O Floriano me entregava pessoalmente as cartas que chegavam e me cobrava as respostas, que fazia questão de ler.

AO - Quem eram os outros redatores?
Além do Braga, o Célio Alzer, o Tyrone Feitosa e a Denise Faissal. Um para cada dia da semana. Radiofonizávamos o 'material bruto' gerado por professores de matemática, português, história, etc.. Mas havia produtores para a educação não-formal, como o Clóvis Paiva, o Arnaldo Niskier, o Aurélio Buarque de Holanda e o Ronaldo Mourão.

AO – Vocês eram prestadores de serviços ?
Não: eram outros tempos. Em algumas semanas tornamo-nos funcionários, com carteira assinada e tudo o mais. E o salário, que era reajustado anualmente, dava para viver o mês, pagar metade do aluguel, na Glória, ir a cinema, a teatro, comprar livros, discos, e até andar de táxi, de vez em quando.

AO – O Guiaroni era o responsável pela parte radiofônica. E o responsável pela didática?
Era a professora Solange Leobons, secundada por Marlene Blois e um núcleo de pedagogas que aprovavam nossos scripts. E elas também 'mastigavam' o material bruto, gerado por professoras externas. O meu, por exemplo, vinha de Belo Horizonte.

AO – Como era o trabalho de um redator?
Cada um de nós tinha que escrever 100 programas, ao todo. Vinte por mês. Eu, como fui o último a ser admitido, fiquei com o que restou, o curso de matemática, ou seja, tive a sorte de começar pelo mais difícil: tornar radiofônico um assunto predominantemente visual, como a matemática – e é o caso t ambém do ballet, da pintura, do xadrez, etc... É possível focalizar aspectos desses assuntos, mas eles não são assuntos radiofônicos, por excelência. Falar nisso sempre me lembra daquela paródia da corrida de automóveis, na PRK-30, com o Lauro Borges, narrando: "E atenção, ouvinte, vai passar… vai passar… Passou, amigo ouvinte! Passou!" (sorrisos).

AO – E como era o formato dos programas?
Os primeiros eram "aulas" mesmo, com locutores professorais mandando ver no 'conteúdo'. Programas chatos, para quem não precisava daqueles conhecimentos, e muito úteis para o ouvinte interessado. Depois, comecei a lançar mão de personagens e experimentar esquetes de radioteatro, mas o assunto era muito árido. Eu estava trabalhando com as limitações e impossibilidades do veículo. Virou uma provação, e eu precisava daquele salário. Um dia, lá pelo programa 30, pendurei uma fita métrica na parede e, a cada programa, eu cortava um centímetro, para visualizar o quanto ainda restava. Quando faltava uns quarenta, aconteceu o que eu temia: embtuquei – não conseguia fazer a coisa.

AO – Qual era o assunto da aula?
Não lembro. Acho que geometria. Eu simplesmente não conseguia... A única coisa a fazer seria orientar o ouvinte a consultar o fascículo e pedir ajuda ao monitor, que ouvia os programas junto com o aluno. Quando fui entregar os scripts, abri o jogo para as pedagogas e examinamos juntos o material bruto. Elas concordaram comigo. Conferimos também o material da semana seguinte, e encontramos outro conteúdo de doer. Depois, fui embora, levando o material que dava para trabalhar – naquele tempo nós trabalhávamos em casa –, sem saber que havia criado um impasse.

AO – Quem eram as 'pedagogas'?
Era assim que chamávamos, carinhosamente, as professoras especialistas em educação, uma porção de moças e jovens senhoras, a Regina Salles, Mauricéa Drummond, Yedda Brandão, Lourdes Favilla e a Amelinha (Helena Amélia Silveira – NR). E tinha também a Virginia Palermo, que ficava mais na produção radiofônica.

AO – E como foi resolvida a coisa?
Bem, ao que parece, nunca havia surgido um problema parecido com aquele. Uns dias depois, telefonaram pedindo que eu me apresentasse no gabinete do diretor da rádio – que eu só conhecia de nome.

Foi a primeira vez que fui ao gabinete. E aqui cabe outra explicação. O Projeto Minerva era um apêndice dentro da Rádio MEC. Funcionava no 6º andar e era tocado por recém-contratados. Havia um certo apartheid, e a força de trabalho do pessoal da rádio não era bem aproveitada. Meus textos, por exemplo, eram gravados pelo Cid Moreira, pelo Chapellin, ou pela Zezé Maravilha ou pelo Pereio ou pelo Eliakim Araújo, e não pelos locutores da casa. Os únicos profissionais da rádio que participavam dos programas eram os técnicos de som. Com isso, nós freqüentávamos só os estúdios do 4º andar e as salas do 6º, que abrigavam a direção e o corpo técnico do Projeto Minerva.

AO – E o que aconteceu no gabinete?
Não cheguei a entrar: o diretor estava na ante-sala, já saindo, com alguns auxiliares. Era o Avelino, um paraense bem humorado. Ao saber que eu era o tal redator 'problema', ele juntou as mãos e fez um arremedo de genuflexão, 'implorando' que eu continuasse a série. Era um gesto de brincadeira, mas cheio de simbologia. Lembra aquela do soldadinho que se recusa a cumprir a ordem e acaba colocando o general em cheque. Resultado: enviaram-me a Belo Horizonte, para conversar com a autora do material bruto... Examinamos os assuntos do resto da série, conversamos sobre as limitações da linguagem radiofônica, e sujeri que ela escrevesse pensando no ouvinte cego. As coisas melhoraram um pouco, mas até hoje não sei como consegui completar os 100 programas. É possível que esses scripts ainda existam. Seria curioso ler alguns, hoje.

AO – E você continuou como redator?
Sofri um grave acidente de carro, e só voltei a trabalhar meses depois, numa série especial, com a Rosinha de Valença. Foi o próprio Guiaroni quem bolou o formato e sugeriu o título: Eles escolheram a música. Lembro que, depois da série de aulas de matemática, aquele trabalho parecia pura diversão.

AO - Como era o formato?
Eram programas de trinta minutos, com a Rosinha entrevistando um músico e tocando alguns números com ele. Fizemos, acho, uma dúzia de programas, focalizando artistas bem diferentes um dos outros, como Edu da Gaita, Copinha, Luiz Eça, Donato, Paulo Moura, Gal Costa.. A série começou meio fraquinha, porque éramos dois estreantes: eu, como produtor, e Rosinha, como apresentadora, sem experiência de microfone e tudo o mais. Eu conversava com o artista, uns dias antes, escrevia a introdução, a pauta de perguntas e, às vezes, quando o Floriano Faissal não estava, fazia a direção de estúdio. O Claudomir Broxado fazia a assistência de produção e montagem, e o técnico era o Edu. Mas dava pra notar que os programas iam ficando cada vez melhores. O que fizemos com o Caetano Veloso, um dos últimos, é muito bom. Na verdade, o Caetano 'pegou' o espírito da coisa e fez o programa, praticamente sozinho. Merece ser ouvido.

AO – E os outros programas que você fêz, ainda pelo Projeto Minerva?
Os mais ambiciosos foram os da série Por dentro da Torre de Babel – o primeiro que produzi integralmente: pesquisa, redação, direção de estúdio e montagem. A assistência de produção era da Marcia Olivieri. Mas, depois desta série, e outra vez a convite do Roberto Braga, fui para o Mobral, que pagava bem mais que a Rádio. Fiquei quase dois anos lá, de novo com carteira assinada, produzindo audios-visuais e viajando pelo Brasil, para documentar aspectos da alfabetização de adultos. Mas começaram a surgir pressões para que, em vez de documentar, eu fizesse propaganda da instituição, e acabei saindo. Mas, durante esse tempo, não parei de escrever, como free-lancer, para o Minerva.

AO – E quando você voltou para a Rádio?
Voltei em 83, a convite do Allan Lima e da Virginia Palermo – para criar novas vinhetas musicais e ajudar na elaboração das novas grades. Mas preferi ficar como serviços prestados, que pagava mais que funcionário. O Allan, na época, era o superintendente do Heitor Sales, mas houve qualquer coisa ali e ele acabou saindo, pouco depois – o Allan ficou mais de 10 anos sem botar o pé na rádio. Mas a Virginia continuou, e eu também. E, volta e meia, ela me convidava para voltar a ser funcionário. "Olha, fulano vai se aposentar" – ela dizia. Porque naquele tempo era assim: quando um funcionário se aposentava, abria vaga pra outro. Acabei ficando como prestador de serviços até 86, quando resolvi aceitar o convite – desta vez feito pela Marlene Blois – e voltei a ser funcionário. Acho que tive uma intuição de que a situação trabalhista ia ficar difícil. Os prestadores de serviço já estavam ganhando menos, quase tanto quanto os funcionários, e estavam sendo dispensados. Todo o radioteatro, por exemplo, que era composto por atores cooperativados, foi dispensado – só sobrou o veterano Dylmo Elias, que era, claro, funcionário...
AO - E você voltou a ser redator?
Não: passei a ser produtor executivo. Vale explicar que, no rádio, o produtor é o responsável pelo programa. No cinema e na TV, o produtor executivo é o profissional que lida com telefones, equipamento, transporte, etc. Na rádio, esse tipo de trabalho era feito pelo assistente de produção – profissional que sumiu do organograma. O que é pena, porque, além de facilitar todo o processo, o assistente de produção é um aprendiz em potencial: um assistente dava apoio a dois ou três produtores, e, nisso, ia aprendendo as manhas do ofício.

AO - Quem dirigia a Rádio, nessa época?
O Heitor Salles, ainda. Mas o diretor da Fundação (FRP) era o Roberto Parreira. E quem estava na programação educativa era a Marlene Blois. Nessa época, eu orientava a produção do Universidade no Ar , um programa com alunos de escolas de comunicação. E passei a fazer também o controle de qualidade dos scripts educativos. Fiquei meses revisando programas, e essa experiência me deu a medida de como o setor estava sem redatores – um setor que já teve gente como o Célio Alzer, o Tyrone, o Clóvis... A queda de qualidade era impressionante. E a finalização técnica dos programas também estava decaindo. Em meados dos anos 80, o esvaziamento era flagrante. A OSN já tinha ido para a UFF, a maioria dos grandes produtores já estava aposentada, e não havia renovação – nem de pessoal, nem de equipamento. Os transmissores, em mal estado: o da FM ainda era sofrível, mas os de ondas curtas estavam desativados e o da AM funcionando com um quinto da capacidade – e aqui vale lembrar que a MEC AM era o último nicho do rádio educativo-cultural. O esvaziamento do setor educativo era particularmente grave. Não tínhamos produtores. Foi em função desse estado de coisas, que bolamos – Marlene, Saroldi e eu – a primeira oficina de produção radiofônica da Rádio MEC.

AO – Qual foi o resultado da oficina?
Acho que o resultado principal foi o fato de que, depois de mais de uma década, voltava-se a investir na educação dos profissionais da rádio. Semanalmente, durante 2 meses, ouvimos e comentamos programas nossos e de outras rádios, fizemos laboratórios de sonoplastia, estudamos gêneros abandonados, como o documentário sonoro, produzimos esquetes de radioteatro, e aprofundamos também técnicas de entrevistas e de mesas-redondas.

AO – E a MEC FM, como estava nesse tempo?
A FM sempre manteve as 'aparências', digamos, pois continuava a transmitir sua programação tradicional – com menos potência e menos variedade, mas continuava –, tocada por uma turma remanescente de produtores que sempre vestiram a camisa, como o Zitto Baptista, o Lauro Gomes, a Liliam Zaremba, e o pessoal do meio-de-campo, como a Marlene Barton e o Paulo Neto.

AO – Que programas você fez nessa época?
Continuei coordenando o Universidade no Ar, programa semanal com estudantes de 4 faculdades de comunicação, cada faculdade era responsável por um programa mensal. E também co-produzi, com Marlene Blois, em parceria com a Rádio Cultura de São Paulo, a série Encontros com Paulo Freire. A série Ciência Viva também é desse tempo.

AO – Houve alguma mudança notável na programação, com o fim do governo militar?
Eu cheguei a pegar o tempo em que havia um censor na rádio. Ele era meio ressabiado, pois sabia como era visto por nós. Mas era pacífico. Censura, mesmo, foi antes, com o Eremildo Viana, na época dos milicos. É tristemente famosa a gestão dele, com episódios inacreditáveis como o dos scripts da Edna Savaget – sobre poetas russos – que ele queimou no chão da sala dos produtores. Era um tempo em que não se podia tocar músicas de autores russos. Eu me lembro que, pelo menos até 81, 82, não se podia programar músicas de Vandré, Chico e Vinicius. No governo Sarney, o único tabu era falar em energia nuclear: Angra, essas coisas. Mas eu fiz um programa a respeito, que foi a radiofonização da peça O Caso Openhaimer, e ninguém reclamou. A TVE era muito mais vigiada.

AO – Você conheceu o apogeu da Rádio ?
Eu não conheci o período áureo da emissora, quando ela era um point de intelectuais e artistas. Digamos que peguei os últimos ecos da coisa. Mesmo assim, era estimulante. Ainda conheci o Maurício Quadrio, e os três Paulos – Santos, Tapajós e Salgado, que foi o último diretor de broadcasting da casa. Ainda peguei Anita Taranto, a Maravilha Rodrigues, o Willian Mendonça. Ainda peguei o rádioteatro funcionando, com cast de atores, com Dylmo Elias, Marcos Toledo, Aymée; o finalzinho do Edmo do Valle, na contra-regra, com seus apetrechos num cantinho do Estúdio A. Durante muito tempo aqueles objetos ficaram por lá: caixa de cascalho, portinha, telefone.. E também peguei o Hilton Lousa, que foi o penúltimo sonoplasta da casa. Era um luxo, você, como produtor, sentar para escrever, sabendo que podia dispor de uma equipe de radioteatro. E tinha mais: se você precisasse de uma externa, era só solicitar; se precisasse de um repórter, era só fazer a pauta, e assim por diante. Ainda peguei a OSN ensaiando e gravando. Cruzava nos corredores com Guerra-Peixe, com o Noel Devos, com o Botelho, com o Bocchino, com aquelas cantoras líricas chiquérrimas e perfumadas e todos aqueles funcionários da música.

AO - Dê exemplo de um programa feito com esses recursos.
Bem... Tem um programa de divulgação científica, sobre o Benjamin Franklin, que pode servir de exemplo. A mecânica de trabalho, em geral, era a seguinte: depois de escolhido o assunto, o Setor de Pesquisa era acionado, e, depois que o setor mandou o material pesquisado, fiquei sabendo que o Benjamim Franklin era também compositor e tinha escrito um quarteto de cordas. Pensei logo em usar a composição como trilha do programa, mas, na discoteca, constatei que não tínhamos a gravação do quarteto. Insistindo, fui procurar alguém da OSN e encontrei o maestro Nelson Nilo Hack: fico sabendo que ele conhecia o quarteto e que a rádio tinha a partitura. E aqui, vale lembrar que, com a saída da OSN, não só os músicos foram embora: o arquivo de partituras também foi. Mas, retomando: uma semana depois, o Quarteto de Cordas da Rádio MEC já tinha ensaiado e gravado a peça, e eu recebi o tape pronto para ser utilizado. Ou seja, além de tudo, a OSN e os conjuntos dela derivados também serviam para alimentar programas extra-musicais. E aqui cabe um comentário, que é também uma crítica, a única que faço em relação ao aproveitamento da OSN: o fato de que a orquestra não foi utilizada regularmente como produtora de 'sonofonia' – termo que o pessoal da Nacional usava para designar efeitos, 'climas' e passagens musicais. Porque, assim como o cinema – o americano, principalmente – desenvolveu uma 'música de cinema', a orquestra da rádio poderia ter criado e gravado um 'banco' de 'música de radioteatro', 'música de apoio', vinhetas, climas, fanfarras, arpejos, etc... Tínhamos funcionários que eram compositores e que poderiam ter feito isso: Bocchino, Guerra-Peixe, Edino Krieger... Eu mesmo ponho a carapuça, porque, na verdade, nós os produtores e os diretores de broadcasting é que tínhamos que ter criado essa demanda.

AO – Mas como era o formato do programa?
Era tipo 'Almirante'. Situava o personagem no tempo, com inserções de radioteatro ilustrando passagens da vida dele, e com elementos de jornalismo, também: um físico foi entrevistado, para falar dos experimentos de Franklin. Nesse programa, eu também contava com o Adilson, o último sonoplasta que a casa teve. Era um privilégio poder contar com uma estrutura assim. Acredito que nenhuma estação manteve por tanto tempo um esquema de produção tão completo. Ah, ia esquecendo que a rádio dispunha de outro recurso luxuoso: o violão do Manoel da Conceição, o 'Mão-de-Vaca', que estava sempre a postos para acompanhar cantores ou ilustrar temas ao violão.

AO – Que outros programas você fêz?
Várias séries de pequenos programas sobre efemérides, campanhas de saúde, cidadania, trânsito, etc. Também formatei, compus as vinhetas e produzi a primeira fase do Debate-papo, que teve quase 100 edições e era apresentado pela Frieda Veras. Uns poucos foram apresentados por mim. Mas, aí, a rádio já estava em processo de sucateamento. Para culminar, o Collor foi eleito, e eu e outros colegas fomos colocados em disponibilidade,

AO – Em disponibilidade, como?
Fomos colocados à disposição de outro órgão federal. Fiquei mais de um ano recebendo sem trabalhar. No início, me julguei injustiçado, mas, aos poucos, entendi que havia recebido uma espécie de licença- prêmio. Ganhei distanciamento para pensar a rádio, onde o clima de trabalho estava desanimador. As pessoas se sentiam fazendo rádio para ninguém. A AM não tinha voz e a FM sumia quando você dobrava uma esquina, no carro. Faltava até papel. Não tinha fita virgem. Fitas rolo com programas de uma hora e mesmo de 15 minutos, eram transcritas para K7 e reutilizadas em novos programas. E essas transcrições eram feitas a toque-de-caixa: não havia um produtor destacado para acompanhar a coisa. Criei até um slogan cínico: 'aqui se faz aqui se apaga', por causa disso. As pessoas ficavam contando tempo para se aposentarem. Os mais jovens, como o Otávio, que esqueci o sobrenome, e que era uma promessa, preferiram ir embora. Quer dizer, o Zito e os Lauros Gomes, Tolipans e Adelsons continuavam segurando a peteca, mas com limitações enormes. A produção educativa ficou reduzida a pequenas campanhas: de trânsito, higiene, etc., o que é bom, mas insuficiente. Aquele programa tipo Almirante, que é o que melhor explora as possibilidades do rádio educativo, estava fora de cogitação.

AO – Quando você voltou para a Rádio?
Quando entrou o Itamar, fui chamado de volta. Quem estava na direção, para minha surpresa, era o Paulo Henrique, filho do FHC, que na época era o ministro das relações exteriores. O presidente da FRP era o Walter Clark. O Paulo era simpático, deu força na criação da SOARMEC, cedeu inclusive a salinha para a sede inicial, mas não era do ramo.

AO - Fale dos diretores que você conheceu.
Agora que conheço a história da rádio, separo os diretores em dois grupos: os de antes e os depois do golpe. Porque a rádio – que teve diretores como Tude de Souza, Rizzini, Mozart de Araújo e Murilo Miranda – , depois de 64, passou a ser dirigida por diretores de ocasião. Uma sequência de pessoas despreparadas ou desinteressadas pela coisa, ou apenas interessadas em engordar currículo. Pessoas que nunca fizeram um programa, que dirá idealizar uma programação. E quase todos tinham medo de microfone. Vá no Acervo e procure um pronunciamento de qualquer um deles... Não há. A única exceção foi mesmo a professora Regina Salles, que dirigiu por muito tempo o setor educativo... Ela instituiu um conselho de programação que, com o tempo, poderia ter depurado a programação. Mais do que nunca a Rádio está carecendo de um novo Tude de Souza, que estabeleça o perfil da programação.

 

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