de Utilidade Pública Federal - Portaria no. 3935
de Utilidade Pública Estadual (RJ) - nº2464
de Utilidade Pública Municipal (RJ) - nº3048
detentora do Prêmio Estácio de Sá 2002
   
 
Edino Krieger

 
 
Entrevista realizada em 2003 por Renato Rocha. Transcrição Renata Mello
 

 

Os 80 anos de Edino, que ganhou de presente a caricatura ao lado, de Chico Caruso, foram calorosamente festejados em todo o país. Publicando esta entrevista, realizada há 5 anos, o Amigo Ouvinte vem se juntar às comemorações natalícias do nosso mui-valoroso presidente, que está exercendo esse cargo pela quinta vez e é, alem de tudo que já realizou, um dos maiores responsáveis pela produtiva existência da SOARMEC.


AO – Que circunstâncias o levaram a trabalhar na Rádio MEC?
Eu havia voltado dos EUA, em 1949, onde tinha passado 1 ano, como bolsista. Voltando pro Rio de Janeiro, eu não tinha nada: nem onde ficar, nem coisa nenhuma. Então, recebi um convite do Koellreutter para participar do primeiro Curso Internacional de Férias de Teresópolis. Ele me deu uma bolsa pra esse Curso de Férias, e eu funcionei lá como uma espécie de auxiliar dele, de assistente e tal. Depois do curso, ele perguntou: “E agora, o que você vai fazer?”. Eu não tinha mais bolsa, e disse que ia pro Rio de Janeiro e que tinha de trabalhar em algum lugar. Aí, ele disse: “Olha, quem sabe a gente apresenta você ao René Cavé, da Rádio Ministério, e quem sabe você arruma alguma coisa pra fazer lá?”. Eu disse: “Boa idéia”.

AO – Quem fez a apresentação?
Foi a Geny Marcondes, que tinha um programa lá, O reino da alegria, e, na época, namorava o Koell­reutter. Então ela me apre­sentou ao René Cavé, e o René disse: “Olha, o único trabalho que eu tenho, pra você come­çar, seria na discoteca”. “Está bem. O que é que eu vou fazer lá?” “Você vai ajudar o Rei Momo” – que era o Nelson Nobre, o Rei Momo do carnaval.“Você vai ajudar o Nelson a fazer o fichário dos discos, essa coisa toda”.

AO – O ano era?
1950. Aí eu comecei a trabalhar na dis­coteca, e, nessa mesma época, o Fran­cisco Mignone e a mulher dele me convidaram pra escrever na Tri­buna da Imprensa, jornal do Lacerda, que tinha começado no ano anterior. Eles eram responsáveis pela seção de música. E o Mignone disse: “Eu já estou meio can­sado, essa coisa de escrever em jornal não é muito pra mim”. Eu tinha feito um artigo sobre o Curso de Férias de Teresópolis. Mandei para o Mignone e ele disse: “Eu falei com o Lacerda, ele gostou do artigo, então você vai lá conversar com ele”. Aí eu fui, falei com o Lacerda e passei a fazer a coluna de música do jornal. Estavam começando nessa época os Concertos para a Juventude – um programa da Rádio, que era aos domingos, às 10 horas da manhã, no Salão Leopoldo Miguez da Escola de Música.

AO – Quem apresentava?
Acho que o Paulo Santos, que era o locutor pa­drão da Rádio MEC, na época. E era o mais culto. Ele gostava de música, sabia pronunciar direito o nome dos compositores, das obras e tal. Era uma transmissão ao vivo, com o microfone no palco, não era nem gravado nem nada.
Aí eu fiz uma crítica na Tribuna da Imprensa, com uma série de críticas e observações, sobre o programa: o conteúdo, a maneira de apresentar e tal. Quando saiu o artigo, o René me chamou: “Olha, eu achei bastante pertinentes as coisas que você criticou, e eu acho que é por aí mesmo: o programa tem que ter uma linguagem mais descontraída, mais voltada pro jovem, um cará­ter mais didático. Então, como castigo pelo artigo que você fez, você vai ser o responsável pelo programa a partir de agora.” E eu saí da discoteca e passei a cuidar dos Concertos para a Juventude. Como o René gostou da maneira como eu escrevia, ele começou a me dar outras tarefas, outros programas.

AO – Como era o formato desses programas?
Era um programa ao vivo, com concertos. Eu escolhia o repertório, os intérpretes, fazia o tex­to de apresentação, fazia tudo isso. E comecei a produzir outros programas. Passei a participar, por exemplo, da programação do Grupo Música Viva, que tinha um programa semanal na Rádio.
Cada semana era um integrante do Grupo que redigia o programa. Era o Santoro, era o Guerra-Peixe, era a Eunice Catunda.

AO – E a Helza Camêu, a Esther Scliar e a Geny Marcondes?
Helza Camêu não fez parte do Música Viva: fez parte da programação do Música e Músicos do Brasil. Esther Scliar não fazia parte diretamente do Grupo. A Geny, evidentemente, fazia parte. O Koellreutter também fazia muitos textos. Ele praticamente criou o padrão do programa Mú­sica Viva: a redação, o tipo de comentário que se fazia das obras. Muitas obras eram apresentadas em gravações que a gente conseguia de pessoas que vinham da Europa. Música contemporânea de um modo geral, e também de música antiga. E também havia programas ao vivo, com os integrantes do Grupo, do movimento Música Viva, que incluía intérpretes.

AO – No Estúdio Sinfônico?
No estúdio do rádioteatro, também no 4º andar. E ali, então, se fazia também audições ao vivo de obras, por exemplo, de compositores con­temporâneos, dos próprios integrantes do Grupo. Em 1944/45, uma das primeiras compo­sições que eu fiz, que era o Improviso para Flauta, o Koellreutter fez a estréia lá, primeira audição mundial. Imagina só, uma musicazinha de 2 minutos! Mas a Eunice Catunda fez muitas primeiras audições. Então eu comecei a participar mais desse trabalho de produção e redação de programa.

AO – Era tudo ao vivo e gravado?
Tudo ao vivo, mas nada era gravado. Em ace­tato, algumas coisas se gravavam, mas não eram gravações feitas no momento do pro­grama. Aí eu passei a produzir, redigir, durante esses anos todos. Fiz uma série de programas, sempre de divulgação da música, não somente de música contemporânea. Fiz uma série, por exemplo, cujo texto chegou a ser publicado no boletim que a Rádio Ministério tinha na época: uma série que se chamou 2000 Anos de Música, que pegava desde o início da música ocidental, e sempre com um texto que remetia, digamos, à situação dos países, da sociedade em que essa música era produzida. Um panorama sócio-musical, quer dizer, uma história da música vista por esse ângulo. Pegava desde a Grécia, toda a história da música ocidental, até chegar à música contemporânea.
Eu fiz também um programa, muito engraçado, que era aos domingos pela manhã. Eu não me lembro o nome... Era um programa de vari­edades e que tinha também uma parte musical. E eu fazia um intervalo musical nesse programa, de uma ½ hora, 40 minutos, uma coisa assim, e o programa ia ao ar, domingos ao meio-dia, e era apresentado por um locutor muito simpático e muito competente que era o Altanir Ferreira. Era um cara fantástico: você, perto dele, não con­seguia ficar sério, porque ele sempre tinha uma coisa engraçada pra te falar, um comentário engraçado. Geralmente eu chegava na Rádio pra fazer esse programa, tipo 10 horas da manhã de domingo. E eu me metia na discoteca, catava lá uns discos, sentava na máquina, fazia o texto de abertura e levava a primeira página do programa para o Altanir. Ele ficava me cobrando, interfonando: “Olha, vai começar o programa. Eu não tenho nada aqui, ainda”. Então, 2 minutos antes, eu chegava lá, com cópias pro Altanir e pro técnico, e explicava: “O 1º disco é isso, assim, assim, dura tantos minutos, o texto é isso, assim, assim”, ele olhava e botava no ar. Enquanto isso, eu ia pra discoteca fazer o resto do programa. Quando chegava no final, o Altanir Ferreira, invariavelmente, dizia: “Bem, até o próximo domingo. Este programa, que se chama Música ao alcance de todos (ou coisa assim), tem a produção e a redação de Edino Krieger”. Sempre ele encerrava assim o programa, e eu um dia disse: “Ô Altanir, eu não boto o meu nome nesse programa, eu faço esse programa em cima da perna, quer dizer, não é um programa que mereça ser assinado por um produtor, por ninguém”. Aí ele disse: “Eu falo teu nome sim, eu faço questão de falar”. “Por que, Altanir?”. “Deixa de ser besta, rapaz! E se os ouvintes pensam que sou eu que faço essa bagunça desse programa? Não senhor, eu tenho que dizer que é você o responsável!”.

AO – Então chegamos em 1954, e o senhor ganha outra bolsa e vai para Londres.
Voltei em 56, na época do Mozart de Araújo. Mas eu estive uma época lá, acho que foi depois da direção do Carlos Rizzini. Eu acho que o diretor foi o mineiro, o Celso Brant.

AO – E como ele era?
O Celso Brant era muito simpático, e tinha aquele jeito bem descansado de mineirão, e ele era conhecido pelos funcionários como “vago simpático”. Porque ele era muito vago, mas muito simpático, daquele jeito bem descontraído, bem sem pressa. Na verdade eu fiquei pouco tempo trabalhando com o Celso, e sempre fazendo essa mesma coisa, porque mudava a direção, mas as linhas gerais permaneciam, e já vinham desde o tempo do Tude de Souza e do René Cavé. Eu me lembro, por exemplo, que na época em que eu cheguei à Rádio, nos primeiros anos da Rádio, não só na área da música, mas em outras áreas, havia uma programação que era realmente exemplar. Havia, por exemplo, um programa de literatura e poesia, pelo Paschoal Longo, eu não me lembro o nome desse programa, mas era um programa sensacional. O Paschoal Longo levava para esse programa, pra fazer entrevistas ao vivo, leituras de poema, gente como Cecília Meireles, como Carlos Drummond de Andrade, como Manuel Bandeira, quer dizer, a primeira linha da poesia brasileira. Quando a Neusa Feital sucedeu o René Cavé, na época do Rizzini, eu participava de um programa que era muito interessante. Chamava-se Falando de Música. Era produzido pelo Aires de Andrade e era uma mesa redonda que discutia várias interpretações de uma mesma obra, através de diversas gravações. Pegava, por exemplo, uma sinfonia de Beethoven que tinha várias interpretações. Além do Aires de Andrade, participavam o Arnaldo Estrela, o Andrade Muricy, o Garcia de Miranda Neto: essa era a equipe do programa que ia ao ar uma vez por semana. Eram várias pessoas entendidas, eram vários críticos, várias pessoas que tinham, por profissão, pensar música e analisar a interpretação da música. Era muito interes­sante e desse programa eu também participei.

AO – Você lembra de algum outro programa musical desse quilate?
Não. Certamente tinham aqueles programas clássicos tradicionais da Rádio, como, por exemplo, o programa de ópera que era feito pela Marina Moura Peixoto. Depois ela morreu e foi assumido pelo Perilo Galvão Peixoto. Programa de Ópera Completa, que era um dos carros-chefes da programação de domingo na Rádio. Tinha o programa Atendendo aos Ouvintes, que era Lucília Figueiredo quem fazia, uma moça muito magrinha, uma senhora já, mas muito inteligente. Ela fazia textos muito bonitos para o programa Atendendo aos Ouvintes, que tem até hoje. Na época, a Rádio Ministério tinha um mi­crofone permanente no Theatro Municipal, então a Rádio transmitia todos os concertos da Orquestra Sinfônica Brasileira ao vivo.

AO – E era bom, o som?
O som podia não ser grande coisa, mas era uma forma de transformar a Rádio num auditório de dimensão nacional, porque transmitia em onda média, e transmitia em onda curta, então a Rádio recebia muita corres­pon­dência de vários Estados, inclusive do exterior, sobre a programação, sobre as transmissões ao vivo. Era praticamente a única opor­tunidade que eles tinham de ouvir a música ao vivo com a Orquestra Sinfônica tocando no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. E, além disso, transmitia também diretamente as óperas que eram levadas lá. E a transmissão era feita pelo João Assaf, locutor, e também o Paulo Santos. Eles iam lá pra coxia e anunciavam o primeiro ato, diziam a história da ópera, ao vivo no Theatro Municipal, e o João Assaf costumava entrevistar cantores importantes que vinham. Ele falava inglês, falava um pouco de italiano. Era muito engraçado, porque o Assaf tinha as suas idéias próprias também sobre ópera, e tinha a sua própria opinião de como a ópera estava acontecendo, então as entrevistas dele eram às vezes muito engraçadas. Porque o Assaf chegava assim pro Tito Schipa: “Agora nós temos aqui o grande tenor Tito Schipa, que está fazendo o papel de fulano de tal, na ópera tal, e nós vamos ter o prazer de entrevistar ao vivo aqui pra Rádio Ministério. O que o senhor achou desse primeiro ato? Porque eu achei o seguinte: que faltou um pouquinho de substância, a or­questra estava um pouquinho precipitada, o senhor não achou? Pois é...”. Quer dizer, ele fazia as perguntas e respondia, os ouvintes achavam engraçadíssimo. A par disso, ele realmente fazia entrevistas fantásticas com todos esses artistas visitantes.

AO – É verdade que o microfone ficava direto no Municipal?
Aquele microfone era uma coisa intocável. Ficava pendurado lá, ninguém tirava, era permanente. A Rádio levava o equipamento, colocava na coxia por meio de transmissão. Tinha aquele microfone lá de cima e, evidentemente, alguns microfones embaixo pra entrevistas e coisas assim. Isso ficou durante muito tempo, não sei quando foi retirado.

AO – O senhor ganhou uma bolsa, foi para a Inglaterra, de onde volta em 56. E então?Quando eu voltei, o Mozart imediatamente me convidou pra ser uma espécie de assistente.

AO – Como é que o senhor era pago?
Isso é muito interessante, porque até 1960, 61 ou 62, quando houve o enquadramento dos chamados colaboradores, nós todos recebíamos pela tal de “verba três”, que era uma verba de programação, uma verba extra-orçamentária que a rádio recebia proveniente não sei de onde, provavelmente do Ministério da Educação, que era para pagamentos de serviços prestados. Eu era serviço prestado.

AO – E dava pra viver?
Não, pelo seguinte: porque, além de o salário ser muito pouco, a verba três demorava muito a ser liberada. Muitas vezes o primeiro pagamento que a gente recebia era em julho, agosto.

AO – Pagamento de janeiro?
Pagamento de janeiro. Quando tinha muita sorte o pagamento saía em abril, maio, e era uma festa. Mas era realmente um sufoco. Então todo mundo, evidentemente, tinha que ter outras fontes de sobrevivência. Eu, durante alguns anos, trabalhei na Tribuna da Imprensa, até que eu me desentendi com o Lacerda e acabou a minha carreira jornalística na Tribuna. Mas eu dava aulas, também, de violino, e tocava em igreja, tocava na Confeitaria Colombo de vez em quando, e fazia esse mala­barismo. E estudava. O que facilitava é que ­­­eu não tinha que pagar o estudo de composição. Eu pagava o Conservatório, mas o Koellreutter me liberou de pagar o meu estudo de com­posição. Enfim, eu voltei de Lon­dres, e o Mozart de Araújo, que tinha assumido a direção da Rádio, criou o programa Música e Músicos do Brasil, no início dos anos 56, por aí.

AO – Ele era muito nacionalista, não era?
Muito, não: ele era totalmente nacionalista. Mas ele tinha certa abertura. A linha de programação de Música e Músicos do Brasil era feita por um grupo de programadores, do qual ele fazia parte. As reuniões eram sempre no gabinete, com ele, o Andrade Muricy, Aires de Andrade, o Ademar Nóbrega, a Helza Camêu. O Bocchino eu não estou bem lembrado se participou ou não dessa fase da programação, mas eu acho que sim.

AO – Quem era o Ademar Nóbrega?
Ademar Nóbrega era um paraibano fantástico. Ele era um estudioso de música, sobretudo um estudioso da obra de Villa-Lobos. Ele tinha livros publicados sobre Villa-Lobos. Um rapaz muito inteligente, com muita informação musical, um belíssimo redator e um grande bebedor de chope.

AO – E quem apresentava?
O programa era apresentado pelos locutores, ge­ralmente dois, duas vozes. Eram programas de 1 hora, semanais. E também a redação era feita em rodízio. A programação era decidida por esse corpo de produtores, que tam­bém determi­na­vam, dependendo das obras escolhidas, quais os intérpretes que seriam chamados. Então se con­vocava os intérpretes, e fazia-se a gravação es­pe­cialmente para o programa. Quem gravava era o Manoel Cardoso, que era o chefe da técnica.

AO – Em acetato?
Eu acho que já tinha fita nessa época. Acho que já tinha aquelas carro­çonas imensas, com a­quelas fitas rolos gran­des, Ampex, tenho a impres­são. Eu me lembro bem do Manoel, fazendo gra­vações com aquelas má­quinas enor­mes. Nes­sa época já existia o Estúdio Sinfônico.

AO – Como começa a surgir o embrião da Orquestra Sinfônica?
A Sinfônica Nacional come­çou a ser estruturada ainda no tempo do Mozart. E foi resul­tado de uma opção que os mú­sicos da Rádio Nacional fi­zeram, na época do Jusce­lino. Foi dada a eles a possi­bilidade de optarem ou pelo serviço público ou pela CLT. Aí, uma grande parte dos músicos da Rádio Nacional optou por continuar como funcionários estatutários. Como eles não tinham mais o que fazer na Rádio Nacional, fo­ram colocados à disposição da Rádio Ministério. O Mozart recebeu a relação desses músicos e me chamou. Eu era o assessor musical dele, e disse: “Bom o que é que nós vamos fazer, com 6 trompetes, 5 trombones, 1 tuba, 3 pandeiristas e 1 baterista?”. Entre eles tinha evidentemente um grande percussionista, que era o Luciano Per­rone, e alguns músicos de qualidade... Célio Nogueira, enfim, vários músicos bons, músicos de cordas inclusive. Tinha violinos, violas, violoncelos, contrabaixos em pequeno número. Tinha 6 ou 7 saxofones. Uns 40 músicos, ao todo. Aí, eu disse: “Olha, isso poderia ser uma oportunidade pra se propor a formação de uma Orquestra Sinfônica dentro da Rádio”.

AO – Para quem o senhor levou essa idéia?
Para o próprio Mozart. Ele achou interessante a idéia, viu que era factível e teve a luz verde. Então, nós fizemos um concurso público para completaros naipes todos e formar realmente uma Orquestra Sinfônica completa.

AO – Não era mais a verba três?
Não, porque aí já tinha dotação específica para a orquestra. O nome foi sugerido pelo próprio Mo­zart de Araújo, porque tinha a Orquestra Sinfônica Brasileira, e ele disse: “Essa orquestra tem que ter uma marca de que ela vai ser voltada especificamente para a música brasileira e para música contemporânea. Vamos fazer uma or­questra de rádio pra tocar música brasileira e, sobretudo, música contemporânea”. E assim foi. Então, fizemos um concurso. Bocchino, inclu­sive, escreveu as músicas para muitas das pro­vas, e Mignone também. A orquestra foi com­pletada por músicos da Sinfônica Brasileira e do Theatro Municipal, porque a gente anunciou que essa orquestra ia ter um horário especial de en­saios e de gravações, que não ia colidir com as fun­ções do Theatro Municipal nem com os en­saios da OSB. Ia ser uma orquestra específica de rádio. Então, com isso, se formou talvez a me­lhor orquestra que o Rio de Janeiro já teve. Porque imagina que tinha: no naipe de flautas, o primeiro flautista da OSB, que era o Moacir Liserra; o primeiro do Theatro Municipal, que era o Lenir Siqueira. Oboé, você tinha o pri­meiro oboé do Theatro Municipal, o primeiro oboé da Sinfônica Brasileira. Tinha as primeiras estantes de cordas. A OSN, no seu inicio, foi tranqüilamente uma orquestra de padrão inter­nacional. Os primeiros fagotes se alternavam. Porque aí começou: “Quem é que vai ser primeiro? Quem é que vai ser segundo?”. Então eu dizia: “Vamos fazer regime de rodízio, não tem porque o primeiro fagote ser sempre o mes­mo”. Eram o Devos e o Ângelo Pestana, dois monstros. Então, numa gravação, um era primeiro fagote e outro, segundo; e, na outra gravação, vice-versa. O spalla era Ancelmo Zlato­pos­ky. Então, esse era o nível da Orquestra Sinfônica Nacional: uma or­ques­tra de pri­­­mei­ríssimo- nível.

AO– Quem regia? A Orquestra se consolidou ainda no tempo do Mozart. Aí, houve uma eleição, quem ganhou foi Jânio Quadros. Eu me lembro que o Mozart, depois da eleição, chegou pra mim e disse: “Puxa, eu votei nesse cara e a primeira coisa que ele fez foi me demitir.”. E aí assumiu o Murilo Miranda, que convidou o Karabtchevsky pra reger a orquestra.

AO – Mas o primeiro regente não foi o Mignone?
O Mignone era o regente titular, e me designou para assistente. Vez ou outra eu regia um concer­to ou uma gravação. Mas aí o Murilo Miranda assumiu a direção e continuou com a programação da Orquestra – só que ela deixou de ser uma orquestra exclusivamente de estúdio. Porque o Mu­rilo já tinha uma outra visão: “Nós temos que levar essa orquestra pra rua...”– e, aí, começou, inclusive, a desvirtuar um pouco a linha de atuação e a finalidade da Orquetra Sinfônica Nacional. Começou a fazer concertos. Era o Mignone ainda o regente titular.

AO – Esses concertos eram transmitidos?
Eram transmitidos, também. Mas o que foi feito no Jacarezinho, na favela, não foi transmitido. Acho que era difícil levar equipamento pra lá, problema de instalação elétrica e tal. Os outros, foram transmitidos, sim.

AO – Os quintetos, quartetos e trios que a Rádio teve foram criados a partir da OSN?
Esses conjuntos da Rádio, conjuntos de câmara, eles não foram uma decorrência da criação da Sinfônica Nacional. Na década de 50 já existia a Orquestra de Câmara, que foi criada inclusive pelo Cláudio Santoro, que regia essa Orquestra, e depois ela foi assumida pelo Mário Tavares – que ficou 10 anos como regente dela, até a chegada do Eremildo Viana, quando então ele se demitiu da Rádio, por uma série de razões pessoais e políticas. Mas essa Orquestra de Câmara da Rádio teve uma função muito impor­tante. Fazia gravações de música brasileira, de obras contemporâneas, não só com Mário Tava­res como regente: vários regentes tra­balharam. Eu mesmo fiz uma série de gravações. Gravei, por exemplo, algumas o­bras do Breno Blauth, que na época não eram conhecidas. Além do Santoro, do Mário Tavares, durante um certo tempo teve um regente muito bom, que era um excelente violista também, o Leonelo Forsanti. Um italiano, que, como alguns outros músicos europeus, fizeram do Brasil uma espécie de trampolim para outros países, ou da América do Sul ou da América do Norte. Um outro violinista e regente italiano também foi Guido Mansuino. O Mansuino também era um belíssimo instru­mentista, que também atuou com a Orquestra de Câmara da Rádio e depois acabou sendo contra­tado por uma orquestra americana.

AO – Alguns dos componentes da Orquestra de Câmara participaram depois da OSN?
Alguns deles. O Zlatopolsky, por exemplo, que era o spalla da Orquestra de Câmara, também foi o spalla da Sinfônica Nacional. O Francisco Coruco já participava da Orquestra de Câmara, e também foi o spalla das violas da OSN. E vários outros. Muitos desses músicos da Or­ques­tra de Câmara passaram a integrar a OSN porque, como era um concurso aberto, eles se apresentaram também, fizeram prova, pró-forma, porque eram todos músicos fantásticos. Além disso, a Rádio tinha, antes da Sinfônica Nacional, um quarteto de cordas, que teve vá­rias formações. Chamava-se Quarteto de Cordas da Rádio MEC. Teve várias formações, com Santino Parpinelli, primeiro violino, o Jacques e o Henrique Niremberg, e teve um violoncelista italiano, fantástico, Renzo Brancoleon, que era um belíssimo violoncelista, e também participou desses conjuntos de câmara da Rádio MEC. Também foi um desses que fez do Brasil um trampolim para depois ir para outro país. Havia um Quinteto de Sopro da Rádio MEC, também antes da Orquestra. O Quinteto de Sopro era formado por Lenir Siqueira, flautista; o Hans Braitinger, oboísta; Noel Devos, fagotista; Jairo Ribeiro, trompista, e o Jo­sé Botelho, que era o cla­rinete do quinteto. A Rádio Ministério era considerada uma espécie de BBC sul-americana. Era uma re­fe­rência para a radiofonia das Américas. Não sei se as emissoras oficiais americanas teriam esse conjunto de corpos artísticos, estáveis.

AO – E o Coral?
O Coral foi posterior à Orquestra. Foi criado na época do Murilo Miranda.­

AO – E o Conjunto de Música Antiga?
Era anterior. O conjunto tinha uma atuação mui­to constante na programação da Rádio. Enfim, tinha real­men­te um elenco de conjuntos musi­cais de excelente qualidade, todos eles.

AO – Durante esse tempo, você continuava produzindo programas?
Eu continuei fazendo programas, e fiz muitos. Eu fiz, por exemplo, Concerto Moderno. Eu acho que foi o Murilo Miranda quem criou uma programação para cinco dias da semana, de se­gun­da a sexta, chamada Concerto Antigo, que era de música antiga pré-barroca – música me­di­eval, renascentista. Depois, tinha o Concerto Barroco; depois, o Concerto Clássico; depois, o Concerto Ro­mântico; e, de­pois, tinha o Concer­to Moderno – sempre no mesmo horário, para os ouvintes se familiarizarem com os vários estilos de época.. E eu, durante muitos anos, produzi o Concerto Moderno, fazendo a seleção das obras e textos dos comentários. Mas não apresentava.
Eu também fiz pr­o­gramas de for­mação de crí­ticos mu­sicais, transmi­tindo, pelo ar, crité­rios de avaliação crítica de uma au­dição de música.

AO – Você apre­sentava esses programas?
Esses, eu apresen­tava. Eu fiz, dentro dessa pro­gramação, por e­xemplo, con­curs­o de críticas mu­si­cais. Eu fazia executar uma deter­mi­nada obra musical e dizia: “Agora os senhores estão convidados a fazer uma crítica; a melhor crítica vai ser lida no microfone da Rádio”.

AO – O senhor já era funcionário?
Sim, eu já tinha sido enquadrado.

AO – E o salário era melhor?
Nunca foi um grande salário, mas as condições melhoraram bastante. Pelo menos ganhava-se 13º, e todo o fim de mês recebiamos direitinho o contra-cheque. Mas eu participei também do início da programação dos Concertos para a Juventude, quando a TV Globo começou.

AO – Quem dirigia a Rádio era o Eremildo?
Acho que era Murilo Miranda, ainda. Na época do Eremildo eu não me lembro de ter feito muita coisa. Foi um período em que fiquei muito do­ente, com um problema de coluna muito sério.

AO – Sua função nos Concertos era qual?
Era de organização, e de participação nos con­cur­sos que se faziam. A gente organizava o júri dos Concertos para a Juventude, fazia concur­sos para jovens instrumentistas, cantores etc.

AO – Nesse período, havia qualquer coi­sa pa­re­cida com um conselho de progra­mação, que garantisse a continuidade da linha de pro­gramação, a­pe­sar dos diferen­tes diretores?
A linha de programação era sempre determi­na­da pelo diretor artístico. Ele, sim, reu­nia os pro­du­tores, comen­tava, e ori­entava. Mas um con­selho, não lembro, a não ser em casos es­pecí­ficos como o do Música e Mú­sicos do Bra­sil, ou o do Falando de Mú­sica, em que um gru­po de produtores se reunia e definia o que fazer.

AO – Estamos che­gando em 1964, che­gando ao fami­ge­rado diretor Eremil­do Viana. O que acon­teceu com a sua vida profissional?
Na verdade, quando o Eremildo assumiu, no bojo dessa chamada revolução, eu estava do­ente, com uma crise de coluna que me deixou três meses fora de combate. Estive, inclusive, internado no Hospital dos Servidores, para ser operado de hérnia de disco. Eu sabia que, de vez em quando, o Eremildo perguntava por mim, e, quando fiquei bom, eu me apresentei. Ele fez, evidentemente, uma caça às bruxas, e eu sabia, pelas minhas vinculações políticas, que estava também na mira. Mas ele não me disse nada disso. Disse: “Eu soube que você estava assessorando a parte musical da Rádio, e gostaria muito que conti­nuasse. Posso contar com a sua colaboração?”. E eu disse: “Olha, eu agradeço o seu convite, mas a minha saúde não me permite.” Quer dizer, eu tive um álibi pra sair fora. “Mas eu posso continuar fazendo o meu trabalho na programação...”. “Sim, certa­men­te...”. E, aí, eu continuei, durante um tempo, responsável pela Sinfônica Nacional. O Migno­ne não era mais o regente titular, e tinha uma es­pé­cie de diretor artístico, o Avelino. O Avelino era um homem ligado ao Jarbas Passarinho e depois ele assumiu a direção da Rádio.

AO – Estamos em que ano: 68, 69?
Deve ter sido por aí. Um dia o Avelino chegou e disse: “Lamentavelmente, vou ter que substituir você na coordenação da orquestra e da área musical, porque o SNI diz que você é uma pes­soa que foi ligada às esquerdas. Eu acho isso um absurdo, e vou a Brasília discutir isso”. Me en­cheu de confetes. Dias depois, ele disse que foi a Brasília, e: “Olha, não tem jeito”. Mas tinha um cara do SNI, dentro da rádio, não me lembro o nome, mas era um rapaz sim­pá­tico, que falou: “Vou promover um encon­tro seu com a cúpula do SNI, para esclarecer isso, por­que, na ver­dade, eu tenho me infor­ma­do sobre o seu compor­tamento, e não consta que você tenha tido ne­nhu­ma parti­ci­pação polí­tica ativa dentro da Rá­dio. E você é um fun­cionário. Você vai lá, expli­ca pra eles e resolve logo esse problema”. Eu fui e falei com o pes­soal do SNI: me fizeram uma série de perguntas, fui embora e continuou tudo a mesma coisa. Eu não tive mais nenhuma fun­ção de chefia, mas continuei fazendo programas.

AO – E o seu trabalho da Rádio JB?
Na Rádio MEC, trabalhava um locutor que era jovem e muito inteligente: o Ivan Meira. E, quan­do o Reynaldo Jardim assumiu a direção artística do Jornal e da Rádio JB, o Ivan, que tam­bém trabalhava na Rádio JB como locutor e programador, me convidou para ir lá, conversar com o Reynaldo. E o Reynaldo então me propôs fazer um tipo de programa. Uma coincidência engraçada é que, na Rádio Ministério, eu entrei pra trabalhar com o Rei Momo; e o primeiro programa que eu fiz na Rádio JB, chamou-se 20 Anos de Carnaval. Aí eu saí catando material, gravações antigas de carnaval, fui à Rádio Nacional, enfim, fiz uma pesquisa de gravações, e fiz uma série de programas.

AO – Quanto tempo você trabalhou lá?
Até completar pelo menos 25 anos. Na verdade, 25 anos de efetivação, porque, antes disso, tra­balhei uns anos como servi­ços prestados na JB.

AO – E nessa época, na Rádio MEC, com que tipo de produção você estava en­volvido?
Produção de pro­gramas, sempre. Pro­gramas de música contemporânea, de música brasileira – eu era redator de programas, na época. O que eu não falei foi sobre a criação do coral da Rádio Mi­nistério, que foi uma coisa importante. Na época do Murilo Miranda, ele achou que a Rádio precisava ter um coral pra atuar junto com a orquestra, um Coral Sinfônico. Enfim, todo esse repertório de coro e orquestra. E eu participei tam­bém da organização, porque o Murilo, quan­do o Mozart saiu, me convidou pra continuar as funções que eu tinha de assessor na área de música, e aí ele deu a idéia de criar esse coral. Era um coral de Rádio, de talvez umas 30 vozes, por aí. O coral começou na época em que exatamente estava sendo feita a vinculação definitiva dos funcionários. De repente, houve uma abertura para a classificação dos funcio­nários prestadores de serviço e aí entraram como funcionários públicos. Todo mundo que fazia alguma coisa na Rádio o Murilo listou tudo e transformou em funcionário publico.E nessa época o coral estava recém formado também, e também entrou nessa leva.

AO – Fale da importância da OSN e do que significa ela estar hoje na UFF?
Eu acho que, na verdade, a OSN começou a sair da Rádio muito antes de sair fisicamente. Por­que, com o Murilo Miranda, ela passou a perder a sua finalidade radiofônica, sua característica de orquestra radiofônica: isso acho que foi o começo. Se bem que ela continuou gravando e deixou um acervo grande de gravações. Ela foi pra Niterói em 81. Essa data eu sei porque foi quando eu estava assumindo a direção do Instituto Nacional de Música da FUNARTE. O Aloísio Magalhães, logo assim que acabou a solenidade, me chamou – a Rádio Ministério da Educação estava com uma nova direção, com uma diretora de São Paulo, a Taís. E o Aloísio Magalhães me disse: “A Taís não quer mais os corpos artísticos da Rádio e propõe que a Orquestra Sinfônica Nacional seja transferida pra FUNARTE.” Eu digo: “Meu voto é contra. A OSN foi criada como orquestra de rádio, então o habitat dela é a Rá­dio, ela não deve sair de lá. Você tem que convencer essa di­reção de que isso é uma estu­pi­dez. Eu acho que você deve fazer força para que a Orquestra continue na Rádio Ministério, que é o lugar dela, e continue a cumprir sua função original, que é fazer gravações e, sobretudo, gravações de música brasileira. Se a orques­tra vier pra FUNARTE, o que eu vou fazer com ela? Concer­tos no Theatro Municipal, na Sala Cecília Meireles, no João Caeta­no, concertos ao ar livre, não sei mais o quê? Eu vou fazer um convênio com a Rádio Ministério da Educação pra que essa Orquestra se apresente na Rádio Ministério da Educação? Então, eu não vejo sentido nisso. Eu não quero uma orquestra aqui pra tocar Beethoven, fazer concertos populares, não é isso, esse não é o papel da Orquestra, porque outras Orquestras fazem isso”. Ele disse: “Está bem, eu aceito seus argumentos, a Orquestra não vem pra FUNARTE”. E ele tentou manter a OSN na Rádio, mas não con­seguiu. A direção botou pé firme que não queria mais, e mandou a Orquestra pra Niterói...

AO – A OSN deveria voltar para a Rádio?
Eu acho que é desejável. Acho que uma Rádio como a Rádio Ministério devia ter a sua própria orquestra. Uma orquestra que fosse capaz de pro­duzir uma programação musical que não fos­se baseada em gravações estrangeiras. O reper­tório clássico é muito bom, é necessário, mas falta esse repertório alternativo que a Rádio não tem mais. A Rádio não tem mais, porque o que tem foi o que a Orquestra Sinfônica Nacional gra­vou nos anos 60. Porque não tem, na verda­de, nenhuma orquestra brasileira gravando esse repertório alternativo de música brasileira, mú­sica contemporânea. Isso, infelizmente, a Rádio Ministério da Educação perdeu, e se ela conse­guir recuperar isso acho que seria um grande beneficio pra cultura brasileira, certamente.

AO – A respeito daqueles primeiros LPs feitos na Rádio, como foram feitos?
Foram feitos dois discos, ou três. MEC 70, MEC 71. Isso aí foi um projeto de um regente, o Ri­nal­do Rossi, que era um comp­o­sitor radicado na Bahia, e que foi convidado pelo Avelino para as­sumir a regência da OSN. Ele conseguiu con­ven­cer a orquestra a fazer esses dois primeiros discos. Na verdade foram LPs pioneiros, com gravações feitas especialmente para os discos.

AO – Sua saída da Rádio foi em 78, mas o senhor voltou a trabalhar pela Rádio, volun­ta­riamente, na SOARMEC. Fale disso.
Na verdade, eu fui por três vezes Presidente da SOARMEC. Isso é uma adesão a esse pequeno batalhão de Brancaleones, que é feito de pessoas que têm esse espírito de participação, esse espírito de manter acesa a chama de um ideal, na área da radiofonia, sobretudo na radiofonia edu­ca­tiva. E tem sido muito gratificante pra mim. Não sei dizer se a contribuição que eu dei foi importante ou não, mas eu acho que é um traba­lho de voluntariado que se move pela força da esperança de você um dia resgatar uma série de valores, uma série de ações, uma série de so­nhos, inclusive, que em certos momentos chegaram até próximos da realidade. Você já te­ve uma Rádio Ministério que foi um grande centro de promoção e de irradiação, no sentido lato da palavra, da cultura, e, sobretudo, da cul­tura brasileira. E a gente vê que essa di­mensão da Rádio foi perdida ao longo do tem­po, ela foi sendo esvaziada, gradati­vamente, como outras instituições, como a própria FUNARTE – que hoje não é mais aquilo que foi na origem. Eu acho que esse tra­ba­­lho da SOARMEC é um trabalho de re­sis­tência cultural, de incon­formi­da­de com a per­da de certos valo­res, de certas fronteiras, de certas conquistas que foram relegadas.

AO – A Rádio MEC era um point onde fervilhava a arte e a inteligência. O senhor conse­gui­ria descrever um dia normal lá?
Era um local onde se cruzavam pessoas das várias áreas, e não só dessa cultura, vamos dizer assim, sofisticada, da musica erudita, da alta poesia, do Drummond, Manuel Bandeira, Cecília Mei­reles, mas também de outras áreas. Um persona­gem muito importante da Rádio, du­ran­te muito tempo, foi aquele professor de edu­cação física, o Oswaldo Diniz. E tinha também alguns egressos da própria Rádio Nacional, músicos que não couberam na Sinfônica Nacio­nal, porque eram pandeiristas, eram saxofonis­tas. Então a gente tinha, por exemplo, gente como o K-Ximbinho, que andava por lá sempre. E tinha Os Últimos Boêmios, que era o grupo do Omero Gelmine, do Altamiro Carrilho. Com Pi­xin­guinha eu cruzei várias vezes, por ali, pelos corredores da Rádio, indo participar de algum programa da Rádio sobre música popular. Tinham muitos músicos estrangeiros, Brailowsky esteve lá conosco, Segovia esteve lá... A Rádio era um centro de convergência de toda essa família cultural.

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